NIEZALEŻNOŚĆ
KOLORÓW
(fragment książki "Peter Gabriel. Świat sekretny, świat realny")
Życie już ma to do
siebie, że lubi weryfikować nie tylko marzenia, ale też całkiem realne plany.
Peter odchodząc z Genesis miał pewną mglistą wizję swojej przyszłości. Chciał w
większym stopniu zadbać o rodzinę, odzyskać władzę nad życiem, tym codziennym i
tym artystycznym, ale też rozszerzyć własną działalność. Funkcjonowanie na
scenie muzycznej tylko w roli wokalisty szybko przestało go satysfakcjonować.
Jednak w połowie lat siedemdziesiątych raczej nie zdawał sobie sprawy z tego,
że kariera solowa może na długie lata pochłonąć go w takim stopniu, że
uniemożliwi mu rozwijanie skrzydeł w innych dziedzinach. Jeśli myślał, że zaraz
po opuszczeniu Genesis, czy rozpoczęciu działalności solowej, momentalnie
będzie mógł wkroczyć także w inne artystyczne krainy, to grubo się pomylił.
Szybko wpadł w monotonny rytm: komponowanie – nagrywanie – promocja –koncerty i
zdał sobie sprawę, że musi w ten sposób działać, aby na nowo zapracować na
własne nazwisko. Na pewien czas przestał zaniedbywać rodzinę, ale mimo większej
władzy nad kalendarzem, nie rozwinął skrzydeł chociażby w światku filmowym, o
czym marzył przecież już w okresie „The Lamb”.
W 1980 roku nagrywanie
płyt i granie koncertów ciągle stanowiło jego główne i właściwie jedyne pole
działania. Nadchodziła jednak zmiana tego stanu rzeczy. Głód poszerzania granic
odezwał się w Gabrielu w 1979 roku. To wówczas wokalista rzucił swoim
ex-towarzyszom z Genesis pomysł współpracy nad filmem „The Lamb Lies Down On
Broadway”. Pomysł jednak dosyć szybko upadł, gdyż genesismani nie chcieli w
projekcie brać udziału, a po kilku miesiącach rozeznań okazało się, że nie uda
się zbudować odpowiedniego zaplecza finansowego. Projekt do dziś nie doczekał
realizacji, a szkoda, bo wstępne zainteresowanie skryptem wyraził ceniony
reżyser Alejandro Jodorowsky. Świat filmu musiał na Petera jeszcze trochę
poczekać.
Nielicznymi
nadprogramowymi aktywnościami Gabriela w tamtym czasie były gościnne udziały w
produkcjach innych artystów. W roku 1979 Peter wspierał wschodzącą gwiazdę
ambitnego popu Kate Bush, występując razem z nią w programie telewizji BBC.
Uczestniczył też w sesji nagraniowej piosenki „Screaming Jets” Johnny’ego
Warmana. W nagraniu wziął udział niemal cały ówczesny skład solowej ekipy
Gabriela, a wszystko zaczęło się od producenta Hugh Padghama, który nadzorował
proces powstawania „Screaming Jets”. Padgham próbował zwerbować do studia Phila
Collinsa[1],
ten nie mógł przybyć, ale polecił Johna Marottę. Gdy niebawem okazało się, że
przydałby się też basista, w studio szybko pojawił ściągnięty przez Marottę
Tony Levin, a po nim jeszcze Larry Fast. Johnny Warman przyjął wszystkich z
otwartymi ramionami, wierząc że są to doskonali fachowcy, a skoro na nagraniach
znaleźli się już Marotta, Levin i Fast, kwestią czasu było przybycie Gabriela.
Peter prawdopodobnie dzwonił często do studia, w którym Warman rejestrował „Screaming
Jets”, aby pogadać, z którymś ze swoich ludzi. Któregoś dnia po prostu, wręcz bezczelnie, zapytałem go, czy by nie
przyjechał i nie dośpiewał mi czegoś – wspominał Warman. Gabriel
rzeczywiście przyjechał i dośpiewał. Efekt okazał się wyśmienity. Do nieco
monotonnego wokalu Warmana, Peter dołożył ekspresyjny, bardzo wyrazisty
podkład, dublując partie głównego wokalisty, nadając charakterystycznego
smaczku tej niezłej, przebojowej piosence. Praca muzyka sesyjnego nie pociągała
go jednak, więc gościnne towarzyszenie innym twórcom okazało się epizodyczne.
Lata osiemdziesiąte miały
wreszcie stanowić okres rozkwitu Gabriela już jako w pełni ukształtowanego
artysty, ambitnego twórcy sceny muzycznej i filmowej, a także odważnego
organizatora. Pierwsze lata nowej dekady okazały się jeszcze bardzo trudne, ale
przecież na każde spektakularne rozwinięcie skrzydeł trzeba zapracować. Artysta
musi swoje odcierpieć, a Peter choć funkcjonował na scenie pop, mimo wszystko
zawsze był przede wszystkim artystą. Jeśli jego płytom podejście ze wszech miar
artystyczne zwykle służyło, tak nieumiejętność wyłączania w sobie artysty w
obliczu spraw organizacyjnych mogła doprowadzić go do… więziennej celi lub
przytułku. Twórca już ma to do siebie, że często widzi coś, czego przeciętny
człowiek dostrzec nie potrafi, a twórca o zacięciu wizjonerskim, jakim jest
Peter, nie tylko widzi i słyszy nieco więcej, ale też potrafi przewidzieć, co
ludzie pokochają jutro, za tydzień, czy za rok. To cenna umiejętność, wielki
talent, ale nie w świecie finansów, bo jeśli chodzi o rachunki, te w latach
osiemdziesiątych musiały się zgadzać „tu” i „teraz”[2].
Peter chyba zapomniał o tym fakcie zabierając się za organizację wielkiego,
ambitnego festiwalu WOMAD (światowy festiwal muzyki, sztuki i tańca)
nastawionego na promocję muzyki orientalnej, afrykańskiej, etnicznej i właściwie
każdej spoza „cywilizowanego świata”. Przewidział, że ludzie pokochają takie
dźwięki, ale nie spodziewał się, że próba zaszczepienia ich na brytyjskim
gruncie wpędzi go w olbrzymie długi.
Kraina muzyki
afrykańskiej wprowadziła się do artystycznego życia Petera pod koniec lat
siedemdziesiątych i stanowiła przeciwwagę dla jego zainteresowań nowoczesną
elektroniką. Ot, typowa dla niego dwoistość. Dźwięki etno były od dawna pożywką
dla muzyki pop, ale jako takie ciągle nie doczekały odpowiedniej prezentacji. Pod koniec lat siedemdziesiątych zacząłem
słuchać więcej muzyki z innych krajów – wspominał Peter. – Miałem przyjaciela, dziennikarza pracującego
w Bristolu, z którym dzieliłem tę fascynację. Obaj byliśmy niedoszłymi
perkusistami, którzy dali się porwać afrykańskim rytmom, a później także
melodiom i wokalom, oraz pasjonującym występom. W tamtym czasie, jeśli dobrze
pamiętam, w Londynie znajdowały się dosłownie dwa sklepy, które miały na
składzie płyty z World Music, a trafić na koncert z tego typu muzyką w ogóle
było bardzo trudno. Postanowiłem to zmienić. Kiedyś jadąc pociągiem pomyślałem
sobie, że dobrze byłoby zorganizować wielki festyn, w ramach którego na scenie
obok białych, rockowych zespołów, wystąpiliby artyści z nurtu Muzyki Świata.
Dziennikarz, o którym wspomniał Peter, Thomas ‘Thos’ Brooman pracował w
„Bristol Recorder” wespół z kilkoma kolegami – Martinem Elbournem, Stephanem
Pritchardem i Jonathanem Arthurem. Dziennikarski kwartet nie tylko podzielał
gabrielowe fascynacje muzyką etniczną, ale też podobnie jak on zamieszkiwał
okolice Bath. Panowie od wstępnych rozmów dosyć szybko przeszli do konkretnych
działań. Wymarzyli sobie duży festiwal (WOMAD), kilkudniowe święto muzyczne,
którego główną atrakcję stanowiłyby występy muzyków z krajów egzotycznych.
Oprócz tego, miałyby odbywać się przy okazji przeróżne warsztaty muzyczne,
wykłady kulturalne, pokazy, a także wielka giełda kuchni świata.
Cel interesujący, ale
plany prowadzące do niego niestety bardzo naiwne. Peter, który powoli zbierał
już piosenki na swoją czwartą płytę nie mógł zaangażować się na sto procent w
prace organizacyjne, a działając na „pół etatu” nie chciał w poczynania swoich
współpracowników zbyt mocno ingerować. Co za tym idzie nie wniósł do projektu
tego, czego wszyscy mieli prawo od niego oczekiwać, czyli rozeznania w
kwestiach biznesowo – organizacyjnych i zdrowego rozsądku. Gail Colson, gdy
tylko usłyszała, że Peter angażuje się w WOMAD, będąc jednym z jego
pomysłodawców, z miejsca odradziła mu to i zaznaczyła, że nie przyłoży do
projektu ręki. Nie miałam absolutnie nic
wspólnego z organizacją festiwalu, powiem więcej, odwodziłam Petera od tego
pomysłu – zapewniała pani menadżer. Niektórzy
współpracownicy z mojego otoczenia mieli bardzo sceptyczne nastawienie do tego
projektu – przyznawał Peter. – Na
przykład Gail uparcie powtarzała, że to nie ma prawa się udać. Ja jej
odpowiadałem, że owszem uda się, ludzie będą zachwyceni. Byliśmy bardzo naiwni.
I to właśnie naiwność
zdominowała proces organizacji całego przedsięwzięcia. Naiwność o podłożu
artystycznym. Przygotowania wystartowały już w 1980 roku: Rozpoczęliśmy rozmowy z ludźmi, a cały proces odnajdywania artystów
przypominał szlak detektywistyczny. Ten pomysł miał olbrzymi potencjał. Później
doszliśmy do wniosku, że powinniśmy zaprosić muzyków nie tylko z Afryki.
Artystycznie idea się rozrastała, w odróżnieniu od budżetu i innych aspektów
związanych z tak zwaną prozą życia. Reklamodawcy i sponsorzy jakoś nie chcieli
podzielić entuzjazmu organizatorów. Ci z kolei nawet nie próbowali pogodzić się
z faktem, że ich pomysł jest bardzo ryzykowny, a rozmach imprezy może okazać
się dużym problemem. W 1981 roku udało się zorganizować podstawowy budżet,
który jednak nijak miał się do ambitnych planów. WOMAD miał trwać sześć dni i
ściągnąć na rozległe pola Shepton Mallet kilkadziesiąt tysięcy słuchaczy. Obok
artystów z dalekich krain główny magnes dla publiczności mieli stanowić znani
brytyjscy artyści – Simple Minds, Echo and the Bunnyman i sam Gabriel.
Do ostatniej chwili
nikt z festiwalowego obozu nie dopuszczał myśli o klęsce. Tymczasem wraz z
biegiem wydarzeń problemy zamiast znikać, pomnażały się, a sztab kompletnie
sobie z nimi nie radził: Pracowałem
wówczas nad swoją czwartą płytą, więc nie uczestniczyłem w organizacji WOMAD na
pełen etat – wspominał Peter. – Co za
tym idzie, nie chciałem ekipie festiwalowej mówić co i jak mają robić, gdyż nie
ze wszystkimi sprawami byłem na bieżąco. Rady „womadowcom” przydałyby się
przede wszystkim w kwestiach marketingowych, gdyż jeśli chodzi o dobór artystów
radzili sobie bardzo dobrze. Kulał natomiast sponsoring, fatalnie wyglądała
reklama. Dobrze, że na ostatniej prostej skrócono festiwal z sześciu dni, do
trzech, bo gdyby nie to, klapa i rozczarowanie byłyby jeszcze większe. Pierwsza
edycja WOMAD odbyła się ostatecznie w dniach 16 – 18 lipca 1982 roku na
obiektach Royal Bath and West i już pierwszego dnia stało się to, czego
większość rozsądnych obserwatorów przedsięwzięcia mogła się spodziewać.
Artystycznie całość zasługiwała na mocną szkolną czwórkę, ale komercyjnie ekipa
poniosła sromotną klęskę, nie zdając egzaminu. Do słabej reklamy doszły jeszcze
problemy, na które Peter i jego współpracownicy nie mieli wpływu, jak strajk
kolei i kiepska pogoda. Wystraszeni olbrzymim muzycznym przedsięwzięciem radni
Bath nie zezwolili też na koncerty Gabriela, oraz Echo and the Bunnyman na
otwartej przestrzeni, nakazali zorganizowanie tych występów w hali o pojemności
czterech tysięcy ludzi, co już ostatecznie rozłożyło festiwal. W efekcie
zamiast kilkudziesięciu tysięcy widzów, w Shepton Mallet pojawiło się raptem
kilka tysięcy. Dobry dobór artystów i ogólnie dosyć wysoki poziom zarówno
muzycznych jak i pozamuzycznych atrakcji sprawił, że ci którzy przybyli w
większości byli zadowoleni, ale wpływy z biletów okazały się zatrważająco
niskie.
Wszyscy mieli
świadomość dziejącej się na ich oczach katastrofy. To było trochę przerażające, bo doskonale wiedzieliśmy, że Peter
stracił naprawdę dużo pieniędzy – wspominał David Rhodes. – Jak dobrze pamiętam wpływ na to miał cały
łańcuszek wydarzeń: strajk kolei, fatalna pogoda, a co za tym idzie zbyt mało
ludzi przybyło na koncerty. Zagraliśmy nasz koncert w dziwnym składzie. Na
gitarze grał chyba też Peter Hammill. Nie mieliśmy basisty, więc Larry Fast
zagrał partię basu z klawisza, byli z nami też Shankar i Stewart Copeland.
Dziwny wieczór. Sam pomysł festiwalu
był świetny i ciągle jestem dumny, że w tym uczestniczyłem.
Momentalnie rozpoczęło
się podliczanie kosztów i określanie debetu. Ten osiągnął kwotę około 200 tysięcy
funtów. Brooman, Elbourne, Pritchard, Arthur – skromni dziennikarze z Bath –
siłą rzeczy nie mogli wziąć całej odpowiedzialności na siebie, a jeśli ktoś już
na starcie idealnie pasował do roli kozła ofiarnego, to Gabriel. Nie czułem się osobiście odpowiedzialny,
stanowiłem tylko jeden z trybików przedsięwzięcia. Wiele decyzji, które w
ogólnym rozrachunku okazały się brzemienne w skutkach, zapadło bez mojego
udziału. Jednak gdy wierzyciele zaczęli uważnie przeglądać
listę osób zaangażowanych w przedsięwzięcie, z oczywistych względów to ja
wydałem się najsmakowitszym kąskiem – wspominał Peter. – To było bardzo nieprzyjemne doświadczenie.
Potraktowano mnie jako jedynego dostępnego „tłustego kota”, którego warto
pogonić, by odzyskać pieniądze. Gonienie „tłustego kota” przyjęło na tyle
ostrą formę, że nazywanie tego procesu „nieprzyjemnym” jest niezbyt adekwatne. Jill odbierała w tamtym czasie przerażające
telefony, w których jacyś anonimowi rozmówcy grozili mi śmiercią. Mówili, że
zabiją najpierw mnie, a później ją. To było obrzydliwe, nie chciałbym więcej
czegoś podobnego przeżywać.
Z pomocą pospieszyli
przyjaciele. Trzymająca się do tej pory na uboczu Gail Colson uruchomiła
znajomą księgową, która w ciągu kilkudziesięciu godzin pozbierała wszystkie
rachunki i pozałatwiała najpilniejsze sprawy. Wieści o krachu dotarły także do kolegów
z Genesis. Tony Smith zaproponował, że
pogada z chłopakami i zapyta czy mogliby jakoś pomóc, a oni okazali duże
zainteresowanie moimi problemami. Wydaje mi się, że gdy ja odchodziłem z
Genesis wykazałem się pewną wspaniałomyślnością i oni mi się podobną
wspaniałomyślnością zrewanżowali w obliczu tamtych tarapatów finansowych.
Wspaniałomyślność
genesismanów polegała na organizacji specjalnego koncertu w Milton Keynes, z
którego cały dochód miał trafić na konto WOMAD. Peter stał na granicy przepaści i niewątpliwie potrzebował naszej
pomocy – twierdził Collins. – Bez
tego byłoby mu bardzo trudno wykaraskać się z tych długów, więc ta pomoc miała
wyjątkowe znaczenie. Początkowo planowali dołożyć po prostu jedną datę do
kończącej się regularnej trasy, ale Peter nie chciał na to przystać. Czuł, że byłoby
to z jego strony pójście na łatwiznę. Widząc chęć współpracy i poświęcenia ze
strony kolegów, zaproponował połączenie sił. Zamierzał raz jeszcze wystąpić
jako członek Genesis. Tym sposobem ratunkowy koncert przerodził się w wielką,
jednorazową reaktywację starego składu grupy[3].
Imprezę przygotowano z rozmachem, muzycy umówili się na kilka wspólnych prób,
celem przypomnienia sobie starego repertuaru, gdyż oczywistym było, że podczas reunion
zespół nie zagra aktualnego materiału z płyt „abacab”, czy „Duke”. Nie miałoby
to sensu. Wszyscy musieli więc przypomnieć sobie własne partie takich
kompozycji jak „The Knife”, „Back In New York City”, czy „The Musical Box”.
Peter na tę okazję odkurzył nawet swoje stare kostiumy. Koncert sygnowany
tytułem „Six of the Best” zorganizowano 2 października 1982 roku w Milton
Keynes i choć muzycznie nie odnotowano sukcesu, a z nieba lały się litry wody,
blisko pięćdziesięciotysięczna widownia była oczarowana. Cała akcja okazała się zjazdem niemalże rodzinnym – wspominał
Gabriel. – Choć pogodę mieliśmy paskudną,
panowała bardzo ciepła atmosfera. Pod względem muzycznym wypadło to
przeciętnie, ale emocjonalnie osiągnęliśmy bardzo mocny efekt. Nawet Strat był
tym wszystkim mocno poruszony i napisał o tym w swoim pamiętniku, który
dostałem po jego śmierci.
Przed Genesis wystąpili
wówczas John Martyn i zespół Talk Talk. Peter wraz z dawnymi kompanami wykonał
następujący zestaw utworów:
Back in NYC / Dancing With Moonlit Knight (fragment)[4]
/ Carpet Crawlers / Firth of Fifth / The Musical Box / Solsbury Hill / Turn It
On Again / The Lamb Lies Down on Broadway / Fly on a Windshield – In The Cage /
Supper’s Ready / I Know What I Like / The Knife
Publiczność pod sceną
była zmoknięta, ubłocona, ale szczęśliwa. Muzycy na scenie przede wszystkim
zagubieni i zadziwieni „nową – starą” sytuacją. Petera wniesiono na scenę w trumnie – odświeżał koncert w pamięci
Collins. – Nawet przy takiej okazji stać
go było na kilka niespodzianek. Gabrielowi towarzyszyło przekonanie, że
jest winny ludziom choćby namiastkę swojego dawnego „teatru”, choć z drugiej
strony zdawał sobie sprawę, że jest to dla niego budzenie bardzo odległych i
odrobinę zapomnianych demonów. Czułem się
trochę jakbym wrócił do szkoły – przyznawał później. – Nie było mnie w zespole właściwie dopiero sześć lat, ale miałem
wrażenie, że minęły całe wieki. Tony Banks, mózg zespołu i człowiek który
na scenie słyszy najwięcej, z przyjemnością pomagał przyjacielowi, ale koniec
występu przyjął z ulgą. Byłem bardzo
szczęśliwy, kiedy koncert dobiegł końca – przyznał szczerze. – To wszystko było trochę jak sen i muszę się
przyznać, że granie wówczas tego repertuaru nie sprawiało mi satysfakcji.
Myślami byłem raczej przy naszej ówczesnej muzyce i planowaniu następnych płyt,
a wtedy musiałem wykonać utwory, które już kiedyś ku mojej uciesze wyrzuciliśmy
z repertuaru. W ogóle cały wieczór był dosyć dziwny. Phil większość koncertu
spędził za perkusją, co już zaburzyło nasze zwyczaje i naturę występów. Peter z
kolei próbował grać na bongosach w utworze „Turn It On Again” nie zdając sobie
sprawy, że jest tam dodatkowe uderzenie w co czwartym takcie. Gdy słucha się
tego wykonania można na to nie zwrócić uwagi, ale wówczas grając człowiek
ciągle myślał: „co do cholery robię źle?”. Pamiętam widok Petera wyrzucającego
w górę ręce w geście frustracji lub zagubienia. Na szczęście publiczność
reagowała fantastycznie i z tego co wiem, dochód z koncertu wydatnie pomógł
spłacić długi i rozwiązać problemy festiwalu WOMAD.
Tak w istocie było.
Festiwal mimo sromotnej komercyjnej klęski pierwszej edycji, miał na szczęście
przetrwać. Wszyscy uczestnicy tego eksperymentu błyskawicznie wyciągnęli
wnioski z popełnionych błędów i od roku 1983 WOMAD nie przynosił już strat. W
latach dziewięćdziesiątych miał nawet zacząć generować niewielkie zyski. Tamta klęska i długi stanowiły dla mnie
znakomity punkt zwrotny – twierdził Peter. – Mimo mnóstwa przykrości, jakie mnie wówczas spotkały wolę pamiętać to,
co było dobre. A faktem jest, że już pierwszy festiwal był artystycznym
sukcesem. Prawdę powiedziawszy uważam, że wyprzedziliśmy trochę swój czas.
Wszystko było ekscytujące, świeże, pasjonujące. Dlatego warto było pomysł kontynuować,
a wyciągnąć wnioski z aspektów biznesowych. Tamte doświadczenia sprawiły, że
stałem się rozsądniejszy, wyzbyłem się szkodliwej naiwności, zacząłem twardziej
stąpać po ziemi. Od tamtej pory nie jestem już w zarządzie WOMAD, pełnię tylko
funkcję zewnętrznego konsultanta, promotora.
Historia WOMAD uczyła
Gabriela racjonalnego myślenia, leczyła z naiwności, ale ta nowa lekcja życia
artysty w świecie biznesu miała dopiero przynieść owoce. Jej oddziaływanie nie
miało jeszcze żadnego wpływu na powstającą w latach 1981/82 czwartą porcję
solowych piosenek. Na całe szczęście, bo płyta która wówczas rodziła się w
domowym studio Petera okazała się jego szczytowym dokonaniem, i co ważne,
nosiła bardzo wyraźne znamiona „artystycznej naiwności”. Tej cudownej „naiwności”,
która projekty biznesowe zwykle skazuje na porażkę, ale w świecie muzyki jest
motorem tworzenia dzieł niezwykłych, nieszablonowych, odważnych,
ponadczasowych. Tej samej, z której Peter powoli się leczył, otwierając sobie
drogę do sukcesu komercyjnego.
Pracując nad „Czwórką”
nie musiał już całościowo zajmować się ogólnym stylem. Ten wypracował sobie
przy okazji poprzedniej płyty. Tym razem wystarczyło tylko rozwinąć pomysły,
pootwierać te wszystkie dźwiękowe drzwi, odkryte i uchylone na albumie numer
trzy. Podstawę stanowił rytm, dlatego też do podziałów i motywów rytmicznych
Peter podchodził ze szczególną starannością. Postanowiłem wykasować wszystkie rzeczy z pamięci mojego automatu
perkusyjnego i wymyślić czterdzieści, może nawet pięćdziesiąt nowych
rytmicznych patentów – opowiadał później. – Zajęło mi to trochę czasu. Słuchałem dużo nieeuropejskich bitów, sporo
nagrań spod znaku Tamla Motown i tworzyłem na tej podstawie własne rzeczy.
Do perfekcji rozwinął swój patent pracy pointylistycznej, bardzo szczegółowej,
rozkładającej muzykę na części pierwsze. Na taśmach demo[5]
długo nie pojawiały się kompletne utwory, gdyż wszystkie pomysły do ostatniej
chwili stanowiły osobne ścieżki. Peter niemal całkowicie zrezygnował ze
spontaniczności, nie ufał „magii chwil”, postawił zdecydowanie na dogłębne
analizowanie koncepcji każdego utworu, dążąc do uzyskania najlepszych
rezultatów. Z drugiej jednak strony zrobił dużo, aby nie zgubić silnego
pierwiastka emocjonalnego, bez którego muzyka zawsze przecież jest niekompletna.
Bardzo skrupulatnie podszedł do układania linii wokalnych i pisania tekstów. To
tu musiał osiągnąć idealną równowagę między uczuciami, a konkretnym przekazem. Używałem różnych dziwnych dźwięków i
wrzasków, które nazywam Gabrielese – wspominał. – Często myślę, że sam nagi głos wokalisty, jeszcze bez tekstu, jest
najbardziej emocjonalny i poruszający.
Podczas sesji
towarzyszył mu stały zestaw współpracowników – m.in. Fast, Levin, Marotta i
Rhodes. Na album trafiło osiem premierowych kompozycji.
The
Rhythm of the Heat – niespiesznie rozwija się ten utwór
wprowadzając słuchacza w tajemniczy świat dźwięków, jakby z pogranicza kultur
europejskiej i afrykańskiej. Rytm, klimat i dźwięk to najważniejsze składniki
tej potężnej, znakomicie poprowadzonej kompozycji. Mroczny, odrobinę
niepokojący nastrój opowieści zostaje ostatecznie rozładowany przez gwałtowny,
narastający popis bębnów. To właśnie plemienna, bardzo gęsta partia perkusistów
stanowi kulminację utworu, który jest w gruncie rzeczy hołdem oddanym
afrykańskiemu kultowi rytmu. Także tekst przenosi słuchacza w sam środek
dzikiego obrządku. Roboczy tytuł utworu „Jung In Africa” wyraźnie sugeruje, że
słowa są wariacją na temat przemyśleń Karola Gustawa Junga, cenionego
psychologa, który w latach dwudziestych XX wieku sporo czasu spędził na
„Czarnym Lądzie” badając zwyczaje dzikich plemion. „The Rhythm of The Heat”
można rozumieć, jako próbę ucieczki od nadgorliwej, męczącej cywilizacji Europy
(Rozbij radio / nie ma tu miejsca na
głosy z zewnątrz / rozbij zegarek / nie rozedrzesz dnia na strzępy / rozbij
aparat / nie skradniesz duchów) w ramiona dzikiej, pulsującej rytmicznie
afrykańskiej dżungli (rytm mnie otacza /
rytm panuje nade mną / rytm mnie przenika / rytm zawładną moją duszą).
Dżungla jednak też potrafi być niepokojąca… W
książce „Wspomnienia, marzenia, refleksje”, opartej na wywiadach z Jungiem u
schyłku jego życia, jest opis spotkania Carla Gustava z pewnym plemieniem w
Sudanie – przybliżał genezę tekstu Gabriel. – Było to podobno tak przerażające, że tragarze Junga uciekli. Wtedy
tubylcy rozpalili ognisko wokół którego zaczęli tańczyć. Jung dołączył do nich,
po chwili przezwyciężając wstyd i zakłopotanie. Cały ten obrządek „wszedł” w
niego i szczerze go przeraził. Ostatecznie spanikował i próbował całą tę
rytmiczną machinę zatrzymać, biegał od bębniarza do bębniarza i przekupywał
ich, żeby przestali grać i rozeszli się do domów. Spodobał mi się pomysł, że
zachodni myśliciel, który rozwinął koncepcję „cienia”, został zawładnięty
własnym „cieniem”.
San
Jacinto – znów udane połączenie tradycji europejskiej z
nie-europejską, tym razem północnoamerykańską. Choć kompozycja zaczyna się
sielankowym pobrzękiwaniem syntezatorów i łagodnym śpiewem, od początku, gdzieś
między dźwiękami, czai się intrygujący niepokój. Instrumenty klawiszowe
oszczędnymi wejściami budują atmosferę. W czwartej minucie następuje decydujące
uderzenie, kompozycja dzięki pełnym patosu ciosom prostych gitarowych fraz i
monumentalnych, choć schowanych nieco plam keyboardów robi się bardzo
przestrzenna. Gabriel literacko przeniósł się z Afryki do Ameryki. Tak
opowiadał o historii czającej się w tekście: San Jacinto to góra na kalifornijskiej pustyni. Po jednej jej stronie
znajduje się Palm Springs, z klimatami a’la Frank Sinatra, basenami, polami
golfowymi, a po drugiej stronie, tak inne, indiańskie kaniony. Pieśń jest więc
mieszanką obrazów z obu tych miejsc. Kiedyś wpadłem przypadkowo na Apacza,
pracującego jako portier w hotelu w Cleveland. Wracaliśmy akurat z koncertu a
on pośpiesznie szukał taksówki. Nie panikował, ale widać było, że mu się bardzo
spieszy. Dowiedział się właśnie, że pali się jego mieszkanie i chciał jak
najszybciej się tam dostać. Postanowiłem go podrzucić. Ostatecznie, po
wszystkim, bardzo długo rozmawialiśmy. Opowiedział mi między innymi o procesie
inicjacji, jaki musiał przejść w swoim plemieniu. Polegało to na tym, że jako
młody chłopak został zaprowadzony w góry przez szamana. Szaman miał w torbie
jadowitego węża, którego w pewnym momencie sprowokował do ukąszenia chłopaka.
Poddany inicjacji młodzieniec musiał sobie od tego momentu radzić sam. Jeśli
wrócił z gór w ciągu czternastu dni, zostawał wojownikiem, jeśli nie, wiadomo
było, że nie przeżył. Oczywiście większość chłopców przeżywała inicjację. Apacz
opowiedział mi też o halucynacjach, jakie mu wtedy towarzyszyły. Był to zapewne
skutek ukąszenia.
I
Have the Touch – pierwsza na tym albumie nieco
krótsza, piosenkowa forma. Utwór określają mechanicznie brzmiące bębny, ze
smakiem użyta elektronika i interesująca produkcja dźwięku. Ciekawy, zapadający w pamięć refren, posiada
niewątpliwie potencjał radiowy. Choć muzycznie jest na pierwszy rzut oka dosyć
przebojowo, to tekst należy do tych „zaangażowanych”. To znamienne dla Gabriela
nieco satyryczne spojrzenie na ludzką naturę. W tym przypadku na tapetę poszedł
typowy dla Anglików chłodny dystans panujący w większości relacji
międzyludzkich. Peter śpiewa o chorobliwej wręcz potrzebie dotyku, stając w
opozycji do ogólnie przyjętych brytyjskich tendencji. Bohater piosenki nie
potrafi jednak przełamać barier, korzysta więc z każdej nadarzającej się
okazji, aby dotknąć choćby ręki drugiego człowieka. (Na każdym towarzyskim spotkaniu / jest „witaj!”, „jak się masz?/
Wszystkie ceremonie przedstawiania / nigdy nie przegapiłem swojej kolejki / Bez
zbędnych pytań / bez wątpliwości / moja ręka wyciągnięta / I.. mam dotyk!).
To jednak za mało, bo marzenia zdecydowanie wykraczają poza oficjalne
grzeczności, o czym Peter śpiewa pod koniec kompozycji (Czekam na kontakt / czekam na kontakt z tobą / uściśnij mi rękę /
pociągnij mnie za brodę / pogłaszcz mnie po włosach / podrap mnie po nosie /
złap za kolano).
The
Family and the Fishing Net – dłuższa, hipnotyczna konstrukcja
przepełniona orientalizmami. Gabriel wskazywał tu wpływy muzyki etiopskiej.
Nawet jak na Petera jest to dziwna kompozycja, żyjąca jakby swoim własnym
życiem, z charakterystycznym dla siebie (i tylko dla siebie) klimatem i tempem.
Tekst, celowo utrzymany w stylu poety Dylana Thomasa, opowiada o ceremonii
zaślubin, łącznie z całą jej otoczką.
Shock
the Monkey – to „kuzynka” „I Have the Touch” zarówno pod
względem dźwiękowym, jak i tekstowym. Muzycznie mniej tu mamy mechaniczności, a
więcej nieco funkowego polotu. Wyeksponowana partia basu Levina i efektownie
punktujący Marotta wiodą utwór, a główny motyw melodyczny podają oszczędnie
klawisze. Tekst znów prowokacyjny i chyba dosyć innowatorski jak na początek
lat osiemdziesiątych. Niewielu przed Gabrielem zdecydowało się na liryk o
seksie oparty na skojarzeniach zwierzęcych. Zamiast oklepanych banałów na temat
ludzkich ciał i uczuć, Peter postawił na kontrowersyjne i bezpośrednie hasło: „pokryj mnie”.
Lay
Your Hands on Me – przyczajona, umiejętnie skonstruowana
i wyważona opowieść kontynuująca wątek „dotyku” zapoczątkowany utworem „I Have
the Touch”. Zestawiono tu łagodne dźwięki keyboardów ze złowrogo grzmiącą
perkusją i powarkującą, od czasu do czasu, gitarą. Napięcie narasta aż do
finałowej kulminacji opartej na popisie Marotty i śpiewnym motywie „połóż na mnie ręce swe”. Utwór nabierze
symbolicznego znaczenia podczas koncertów, gdy Gabriel pod koniec wykonań
będzie rzucał się ze sceny na ręce publiczności… Peter: To pieśń o zaufaniu, o uzdrawianiu i poświęceniu. Czuję, że tym, co
robię muzycznie podejmuję próbę stopniowego związania się emocjonalnego z
publicznością. To taka propozycja wzajemnego zaufania. Bo przecież do czego
dąży artysta, jeśli nie do zaangażowania widza, słuchacza. Chodzi o to, aby
słuchacz, obserwator poczuł i stał się częścią doświadczenia, a nie odseparowanym
elementem. Nie przeczę, że jest to bardzo trudne, ale efekt moim zdaniem jest
mocny.
Wallflower
– ballada oparta na brzmieniu fortepianu z ładnym rozwinięciem, od oszczędnego
początku po całkiem bogate zamknięcie. Gabriel z tradycyjną dla siebie przekorą
nie napisał tekstu o miłości, który świetnie by do tej melodii pasował.
Piosenka odnosi się więc do różnego rodzaju opresji, reżimu i prześladowań. Nie
bez znaczenia pozostaje tu fakt, że Peter czynnie udzielał się już wówczas w
organizacji Amnesty International, a nieco wcześniej doszło do głośnego starcia
między Wielką Brytanią, a Argentyną o niewielki archipelag wysp, zwany
Falklandami[6]. Gabriel
był w tych sprawach na bieżąco między innymi dzięki biuletynom wydawanym przez
Amnesty International. W miejscowości w
której mieszkam żyje małżeństwo angielsko argentyńskie – opowiadał muzyk. –
Rozmawiałem z nimi w okresie tamtego
konfliktu zbrojnego. Było coś przerażającego w tym, że ci ludzie, którzy
przedtem byli zupełnie normalnymi przyjaciółmi dla Anglików, nagle, w bardzo
szybkim tempie stawali się wrogami. „Wallflower” nie ogranicza się jednak
tylko do tematyki krótkiej „wojny” brytyjsko – argentyńskiej. To wielofunkcyjny
hymn o nadziei.
Kiss
of Life – album zamyka nieobarczona żadną głębszą ideologią
radosna, rozbujana brazylijskimi rytmami piosenka o dużej brazylijskiej
kobiecie posiadającej tak potężną moc
witalną, że jest w stanie przywrócić do życia zmarłego mężczyznę.
Prawdopodobnie pocałunkiem, stąd tytuł…
*
Przysłuchując się
zawartości tej płyty trudno oprzeć się wrażeniu, że Gabriel miał świadomość na
jak rozległy, niepenetrowany dotychczas teren muzyczny wkroczył dwa lata
wcześniej. Jeśli „Trójka” określiła w dużym stopniu oryginalny styl tworzenia
muzyki pop, tak „Czwórka” udowadnia, że ów styl jest ze wszech miar
„progresywny”. To bardziej baza do odważnych wycieczek w różne dźwiękowe i
emocjonalne zakamarki świata muzyki, niż gatunkowa pułapka. Peter miał
oryginalne pomysły i równie oryginalny koncept ich materializacji, dzięki czemu
dostarczał piosenki, które mógł napisać tylko i wyłącznie on. Osiągnął więc to,
o czym marzy każdy ambitny twórca. Konsekwentnie otoczony syntezatorami i
automatami perkusyjnymi, ukierunkowany na rytmikę czerpiącą z jak
najróżniejszych części globu, stworzył po raz drugi płytę udaną od początku do
końca, odważną, ale przy tym elegancką i tradycyjnie już ciekawą fabularnie.
Typowe dla Petera mroczne opowieści dobrze równoważą teksty pełne humoru,
dzięki czemu płyta nie trąci tanim moralizatorstwem. Ponownie zabrał głos na
tematy będące artystyczną „skórką od banana”, na której o kiczowaty poślizg
niezmiernie łatwo, i ponownie uniknął wpadek. Z wyczuciem wybrał na przykład
poetyckie konstrukcje i słowa dla opowieści o afrykańskich przygodach Junga, a
to temat trudny dla formatu piosenki rockowej, łatwo tu popaść w banał, lub
tony pretensjonalne. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że album wypełniają w
większości utwory nieco dłuższe (tylko „I Have The Touch” i „Kiss of Life” nie
przekraczają pięciu minut), co świadczy, że Peter ponownie miał ochotę na
odważniejsze majsterkowanie przy samych konstrukcjach piosenek, jakby nieco w
opozycji do płyty poprzedniej.
To prawdopodobnie
najlepszy studyjny album w dorobku Gabriela, tym bardziej szkoda, że w okresie
premiery rynek tak chłodno go przyjął. „Czwórka”, w Stanach znana jako
„Security”, trafiła do sklepów we wrześniu 1982 roku. W zestawieniu brytyjskim
spędziła szesnaście tygodni, docierając najwyżej do pozycji szóstej. Za oceanem
wydawnictwo walczyło aż 31 tygodni, ale szczytem możliwości okazało się miejsce
28. Wiodący singel „Shock The Monkey”, również nie powtórzył niezłych osiągów
„Games Without Frontiers”, docierając odpowiednio do miejsc 59 (UK) i 29 (USA).
Album ostatecznie pokrył się „złotem” w ojczyźnie muzyka i platyną w Kanadzie,
jednak Gabriel musiał pogodzić się – może z niewielkim ale jednak – regresem
komercyjnym. Poza tym pojawiło się kilka wyjątkowo kiepskich recenzji, być może
nawet najgorszych w całej twórczej historii Gabriela. Na łamach poczytnych tygodników
„New Musical Express” i „Sounds” opublikowano teksty, które nie tylko
umniejszały jakość albumu, ale do tego atakowały samego Petera. Kiedy słucha się płyty, przed oczami staje
obraz wyalienowanego artysty, pięknoducha zamkniętego w Bath jak w wieży, który
zmaga się z problemami cywilizacji, duszy i samego sedna naszej egzystencji – twierdził
dziennikarz Gavin Martin. – Gabriel
sprawia wrażenie białego liberała, trawionego poczuciem winy i
przeświadczonego, że aby tworzyć trzeba cierpieć o każdej porze dnia i nocy, i
ustawicznie skręcać się w twórczych konwulsjach. Słychać to także w muzyce, w
tej nieprzerwanej kanonadzie pompatycznej elektroniki, w tych nieprzemyślanych,
żałosnych próbach stworzenia dynamiki i nastroju.
Mnóstwo mocnych słów
padło też w tekście pióra Dava McCollougha, który tak skwitował „Shock The
Monkey”: to utwór tak pod każdym względem
przeciętny, tak średniacki, jak białe reggae, co to niby nieszkodliwe, a
zaśmieca, wycelowany prosto w listy przebojów, z odmierzoną poprawką i obleśnym
uśmieszkiem. Dostało się także samemu Gabrielowi żyjącemu w zbytku, zamożnemu, podstarzałemu i utytułowanemu
tandeciarzowi, zaskorupiałemu w kołtuństwie, zorganizowanemu w bezpiecznych
quasi – faszystowskich strukturach menadżerskich, który poci się by co parę lat
wytrzepać z siebie trochę ckliwej, słodko – faszystowskiej muzyczki.
Przykre to słowa, ale nie trzeba być ani medioznawcą, ani socjologiem, żeby
zorientować się, że były to teksty wynikające z panującej w tamtym czasie mody,
niemające wiele wspólnego z rzetelną, obiektywną oceną zawartości płyty.
Peterowi upiekło się w czasie pierwszego punkowego okresu, z lat 1976 – 1978,
ale teraz, gdy na czołówki gazet mieli wypłynąć nowi, „piękni” chłopcy, spod
znaku noworomantycznej fali, Gabriel stał się poważnym intruzem. Peter miał
tego świadomość. Przed krytyką dotyczącą
samej muzyki nie zamierzam się uchylać – mówił w jednym z wywiadów. – Ale znaczna część krytyki, jaka na mnie
spadła, jest wynikiem obecnie panującej mody[7].
Gdy tylko dziennikarze
nie poddawali się „poprawności muzycznej”, ani zawistnej chęci krytykowania dla
samej krytyki, byli w stanie bez trudu dostrzec kunszt i pomysłowość Gabriela, tak
jak choćby Simon Scott piszący dla „Melody Maker”: Tą płytą Gabriel kontynuuje swe dzieło poszerzania perspektyw muzyki
rockowej i konsekwentnie realizuje swoje pomysły śmiało przekraczające
tradycyjne granice. Folgując swej pasji, jaką są rytmy egzotyczne, osiąga
zdumiewające efekty. Chociaż nie jest to łatwa płyta, to cierpliwość jakiej
wymaga ona od odbiorcy, zostaje hojnie wynagrodzona. Talent z jakim Gabriel
realizuje swoje pomysły sprawia, że jest to jeden z najbardziej odkrywczych
albumów roku, ukazujący wielu artystom poziom, do którego mogą jedynie
pretendować.
Gabriel choć miał prawo
czuć się dotknięty niektórymi atakami prasy, czerpał z tych trudnych
doświadczeń naukę i siłę na przyszłość. Po wielu latach zapytany o swój
stosunek do recenzji odpowiedział: Zwracam
uwagę na opinie krytyków, każdy chciałby zbierać dobre recenzje. Zapamiętuje
się zwykle te słabe, albo bardzo osobiste. Jednak teraz chyba wolę być
nielubiany. Sądzę, że artyści często starają się być lubiani, bo w dzieciństwie
otrzymali za mało miłości i aprobaty. Gdy człowiek staje się starszy zaczyna
rozumieć, że to nie jest takie ważne.
Tradycyjna trasa
ruszyła jesienią ’82 w USA. Po drugiej stronie Atlantyku zespół Petera spędził
całą końcówkę roku objeżdżając kawał Stanów Zjednoczonych i Kanady. Publiczność
europejska musiała poczekać do lata ’83, gdyż dopiero w lipcu Gabriel pokazał
się na Starym Kontynencie występując na kilku festiwalach we Francji, Belgii i
we Włoszech. We wrześniu wreszcie pojeździł trochę po ojczyźnie, jesienią
prezentował się fanom krajów z zachodniej Europy, ale już nie jako festiwalowy
gość. Repertuar
wieczorów zwykle prezentował się następująco:
Rhythm of the Heat / I Have the Touch / Not One of Us
/ The Family and the Fishing Net / Shock the Monkey / Family Snapshot /
Intruder / Games Without Frontiers / Humdrum / Lay Your Hands on Me / Solsbury Hill
/ I Don't Remember / San Jacinto / On the Air / Biko / Here Comes the Flood /
Across The River / Milgram's 37
Paul Wiffen z
„Electronics & Musics Makers” przygotował szczegółową relację z
londyńskiego koncertu zorganizowanego na stadionie Selhurst Park we wrześniu
’83. Tekst, choć nieco chaotyczny, pozwolę sobie zacytować w obfitym
fragmencie, gdyż jak sądzę całkiem nieźle oddaje atmosferę ówczesnych koncertów:
Tłum obficie wypełnił obiekt klubu
Crystal Palace. Ludzie w trakcie występu supportów, grup Gaspar Lawal i The
Undertones, wylegiwali się w promieniach słońca. Wszyscy mieli świadomość na
kogo czekają. Wieczorem pojawiły się wreszcie legendarne transparenty z napisem
„Gabriel jest bogiem”. Peter i jego ekipa wkroczyli na scenę o godzinie 8:40,
tuż po zachodzie słońca, rozpoczynając od „Across The River”. Ciche zakończenie
tej kompozycji zostało przerwane przez muzyków mocnym uderzeniem w postaci
wstępu do „I Have the Touch”. W trakcie refrenu tej piosenki Gabriel śpiewając
o potrzebie kontaktu i dotyku ściskał dłonie publiczności, a także członków
swojego zespołu. „Not One Of Us” podtrzymał agresywny nastrój także dzięki
publiczności, która głośno skandowała refren. „The Family and the Fishing Net”
przyniósł wyraźną zmianę nastroju, a Gabriel skradał się monotonnie recytując
intrygujący tekst na tle mocnego tła muzycznego, opartego głównie na
samplowanych dźwiękach syntezatora Fairlight. Chórki dołożyła reszta grupy
śpiewając z niemalże liturgiczną emfazą. Tony Levin użył bezprzewodowej
klawiatury, aby zagrać linię basu, odkładając chwilowo swojego Chapman Sticka.
Cichsza część środkowa zaprezentowana przez Gabriela na siedząco u skraju sceny
elektryzowała. Na początku „Shock The
Monkey” Gabriel zniknął ze sceny, a gdy na nią powrócił był znów innym
człowiekiem. Zaczął „małpować małpę”, używając radiomikrofonu mógł
nieskrępowanie przemieszczać się po całej scenie. Dla kontrastu, wykonując
„Family Snapshot” zasiadł do fortepianu, śpiewał na siedząco do tradycyjnego
mikrofonu, tak jakby charakter piosenki zmuszał do rezygnacji z wszelkich
komplikacji. Zresztą utwór ten okazał się jednym z najbardziej wzruszających
fragmentów koncertu. Bas kontrapunktował melodię w pięknych, bardzo osobistych
pasażach, a w szybszych fragmentach pełna moc zespołu podkreślała napięcie i
nieuchronność zabójstwa. „Intruder” znów ukazał Gabriela jako króla rytmu,
który perkusyjnym patentem kreuje atmosferę grozy i napięcia. Samplowane
dźwięki drapania i stukania, a także szarpane akordy gitarowe Davida Rhodesa
złożyły się na nieprzyjemne tło dla niepokojącego śpiewu. Tak skonstruowana
całość umiejętnie wytrącała z równowagi. Końcowe pogwizdywanie powodowało
uczucie mrowienia na plecach. „Humdrum” rozpoczął się dosyć niewinnie, ale
wyrósł w całkiem potężną epicką opowieść, a to głównie dzięki Larry’emu
Fastowi, który budował orkiestrowe tekstury na elektrycznym pianinie i smykach
Prophet. Wtedy przyszedł czas największej niespodzianki wieczoru. Od początku
koncertu tuż obok zestawu Jerry’ego Marotty stała dotychczas nieużywana perkusja.
Teraz jednak, przy okazji utworu „Lay Your Hands on Me” miała zostać użyta.
Gabriel wyjaśnił, że istniało ryzyko iż Marotta nie będzie mógł wystąpić z
powodu kontuzji pleców, a Phil Collins zgodził się go zastąpić. Ostatecznie
Marotta mógł wystąpić, ale Phil pojawił się mimo to. Piosenka okazała się
szczytowym fragmentem koncertu. Wyrosła z dźwięków marimby, powoli budowanego
wokalu, syntezatorów i partii gitarowych aż do ekstatycznego finału i refrenu
wyśpiewanego wspólnie przez zespół i publikę. Zapanowała atmosfera niemalże
religijnego uniesienia kierowana przez Gabriela, niczym przez Mesjasza. „Solsbury
Hill” podtrzymało tę atmosferę, gdyż fani zaśpiewali każde słowo za wokalistą,
jednak optymizm i wspólnota zostały rozmyślnie rozwiane przez surowy „I Don’t
Remember”. Obraz pozostawionej samej sobie jednostki został też przedstawiony w
piosence „San Jacinto”, opowiadającej o indiańskiej inicjacji. Partia
syntezatora Fairlight została tu nieśpiesznie wzmocniona za pomocą punktującego
basu. W finale kompozycji Peter został sam na scenie, akompaniowały mu tylko
nieziemskie tła syntezatorów. Podświetlało go zaledwie jedno białe światło
umocowane w podłodze tuż pod jego stopami. Po czym wszystko – głos,
syntezatory, światło – nagle zgasło. Podstawowy set został zakończony. Ten
ostatni, monumentalny obraz utrzymywał się w pamięci aż do początkowych
arpeggiów „On The Air”, którym zespół powrócił na scenę, by bisować. Na chwilę
zapanowała atmosfera ogólnej zabawy, ale po kilku minutach zespół znów opuścił
scenę. Na kolejny bis Gabriel wrócił już w bardziej ponurym nastroju i gdy
tylko Collins z Marottą zaczęli wybijać afrykański rytm kompozycji „Biko”, on
wyjaśnił powody organizacji tego koncertu. Dochód z biletów przeznaczony był
bowiem na rzecz organizacji Lincoln Trust, której celem jest walka z
Apartheidem. „Możesz zgasić świeczkę, ale nie ugasisz ognia” zaśpiewała cała
widownia, jak jeden mąż, powróciła atmosfera religijnego uniesienia, ale tym
razem z podtekstem walki z politycznym uciskiem. Po wybrzmieniu ostatnich
dźwięków „Biko” Peter powiedział: „teraz do was należy decyzja, co z tym
zrobicie”, a fani ciągle śpiewali, choć muzycy opuścili już scenę. Głośne
nawoływanie o więcej nie poszło na marne, bo grupa po chwili wróciła w jeszcze
liczniejszym składzie, z dodatkowym perkusjonistą Allanem Schwartzbergiem. W
tym poszerzonym składzie grupa wykonała płomienny rytmicznie „Kiss of Life”,
który zabrzmiał zdecydowanie mocniej niż na płycie. Brawa i owacje trwały
bardzo długo.
Po raz pierwszy z
koncertowych wykonań zmontowano płytę. „Plays Live”, pierwsze wydawnictwo „z
oklaskami”, ukazało się w dwóch wersjach – w pełnej, dwupłytowej i tak zwanej
„Highlights” (Skrótowej). Szczególnie zestaw „pełny”, złożony z szesnastu
piosenek, trwający niemal dokładnie półtorej godziny, to bardzo ciekawy i dużo
mówiący o Gabrielu dokument koncertowy. Na repertuar złożyły się przede
wszystkim kompozycje z „Trójki” (6 piosenek) i „Czwórki” (5 piosenek), czyli
albumów najbardziej udanych. Dwa pierwsze studyjne wydawnictwa dostarczyły
zgodnie po dwie piosenki, a zestaw uzupełnia jedna premierowa kompozycja – „I
Go Swimming”, oryginalnie przewidziana na „Czwórkę”. Mimo, że nagrania pochodzą
z trasy promującej ostatnie dzieło studyjne, jest to też całkiem sprawna
przekrojówka, ciekawy obrazek całego solowego dorobku Petera. Gdyby znalazły
się na niej „Games Without Frontiers”, „Lay Your Hands On Me” i „Here Comes The
Flood” (wszystkie trzy pojawiały się wówczas w secie koncertowym) można by
nawet pokusić się o etykietkę „The Best of…”. Zespół nie szaleje aranżacyjnie,
Gabriel ewidentnie kontynuuje genesisową tradycję starannego wykonywania
studyjnych wersji. O tym, że mamy do czynienia z koncertem przypomina przede
wszystkim nieco inny dźwięk i brawa publiczności. Trochę szkoda, że tak
niewiele tu tych koncertowych atrybutów, bo całość sprawia wrażenie nieco
sterylne. Niewykluczone, że powodem tego stanu rzeczy są liczne dogrywki i
poprawki studyjne. Większość partii
została później na nowo nagrana już w studio – przyznał po latach David Rhodes. – Ludzie
nie lubią przyznawać, że poprawiają na przykład wokale już w studio. A to
przecież nie jest nic takiego, bo gdy zgrywasz wokal koncertowy, dźwięk jest
bardzo często po prostu fatalny, nie do zaakceptowania. O komicznych wpadkach i
pomyłkach już nie wspominając. Rhodes nie precyzował które partie, czy
utwory doczekały największego studyjnego remontu i zapewne przesadził nieco
mówiąc, że niemal wszystkie, ale
faktem jest, że płyta „Plays Live” rzeczywiście brzmi jak koncertowo – studyjny
kompromis.
*
Początek lat
osiemdziesiątych miał przynieść nową jakość w życiu Gabriela. Sukces „Trójki”
zaowocował odpowiednim zastrzykiem gotówki i upragnionym spokojem duszy,
niewątpliwie zmęczonej walką o ponowne zaistnienie na rynku muzycznym. Zapanowała
stabilizacja, która zawsze jest dobrym podłożem do kolejnych zmian,
podejmowania wyzwań. Jednym z nich był opisany już wcześniej festiwal WOMAD.
Drugi krok naprzód stanowić miała przeprowadzka do większego domu i zarazem
większego, lepiej wyposażonego „domowego” studia (1981 rok). Niestety, dla
rodziny zmiana ta miała przynieść więcej problemów niż korzyści. Jill w nowym
domu czuła się źle, a Peter jak na złość dla niej, świetnie czuł się w studio,
w którym spędzał coraz więcej czasu, codziennie na długie godziny izolując się
od bliskich. To był początek rozłamu, pierwsza od kilku lat poważna rysa na
małżeństwie, która niebawem miała doprowadzić do separacji, a w perspektywie
kilku następnych lat, do rozwodu.
Sytuacja, jaka
zapanowała u Gabrielów zadziwiająco przypominała proces rozstania Phila
Collinsa z jego pierwszą żoną Andreą[8].
Peter w 1981 roku, podobnie jak Phil kilka lat wcześniej, zaczął przejawiać
syndromy pracoholizmu. Ilość projektów i godzin spędzanych w „muzycznym
świecie” chwiały domową równowagą życia prywatnego, które najzwyczajniej w
świecie powoli przestawało istnieć. Zapewnienia o tym, że rodzina jest
najważniejsza coraz mocniej rozmijały się z rzeczywistym stanem rzeczy. A
faktem jest, że życie z Peterem nigdy nie było łatwe. Ciekawie ujął to
znajdujący się dosyć blisko wydarzeń dziennikarz Chris Welch, tak pisząc w
książce „The Secret Life of Peter Gabriel”: Wszystkie
najważniejsze kobiety w życiu Petera musiały umieć znaleźć dla siebie miejsce w
ciągle rozwijającym się wszechświecie Gabriela. Powinny też pogodzić się z
faktem, że są orbitującymi wokół niego satelitami dostarczającymi ciepło i
światło, bez szans na nawiązanie pełnego kontaktu. Jill długo godziła się
na rolę „orbitującej satelity”, ale wzmożona aktywność jej męża znów doprowadziła
ją do skraju emocjonalnej przepaści. Peter zbliżył się do publiczności, przed
którą coraz częściej i odważniej demonstrował
własne uczucia, ale to czego udało się dokonać Gabrielowi artyście na scenie,
nie udało się Gabrielowi mężowi w jego własnym domu. Angielskie hamulce
emocjonalne trzymały ciągle zbyt mocno.
Proces rozkładu
małżeństwa rozpoczął się na początku 1982 roku, gdy Peter poleciał na kilka dni
do Stanów Zjednoczonych, aby zaprezentować nowe taśmy demo w siedzibie firmy
wydawniczej. Jill wykorzystała ten czas na ukojenie smutku w ramionach innego
mężczyzny. Podobnie jak w 1973 roku skierowała swoje uczucia w kierunku bardzo
bliskiego współpracownika Gabriela – producenta i inżyniera dźwięku Davida
Lorda. Sprawa bardzo szybko wyszła na jaw i tym razem nie rozeszła się po
kościach, stanowiąc swoisty prolog długiego i przykrego rozwodu. Romans Jill z
Lordem ćmił się słabiutkim światełkiem w okresie przygotowań festiwalu WOMAD,
nie przerodził się w poważniejszy związek, ale trwał ostatecznie kilka lat.
Coraz bardziej zagubiona pani Gabriel na początku 1983 roku spakowała walizki i
wraz z córkami wyniosła się do innej miejscowości. Peter nie pozostawał dłużny
żonie. W tamtym okresie rozkwitał jego romans z popularną amerykańską aktorką
Rosanną Arquette, którą poznał dzięki reżyserowi Martinowi Scorsese. Celem jego
ówczesnych kontaktów z tym wybitnym filmowcem było ustalenie szczegółów
współpracy nad obrazem „Ostatnie Kuszenie Chrystusa”[9].
Znajomość z Arquette przydarzyła się niejako przy okazji.
Blisko dekadę młodsza
od Petera, Rosanna Lauren aka Arquette urodziła się w sierpniu 1959 roku w
Nowym Jorku. Talent aktorski odziedziczyła po ojcu, Luisie – wziętym aktorze i
reżyserze. Już jako dziecko grywała małe rólki pod okiem ojca. W przyszłości
miała zasłynąć jako bardzo ekspresyjna, odważna aktorka, umiejętnie balansująca
między ambicją, a komercją. Długo utożsamiano ją ze sceną niezależną, ale gdy w
1985 roku zagrała w filmach „Po godzinach” i „Rozpaczliwie poszukując Susan”
stała się postacią rozpoznawalną w całym cywilizowanym świecie. Jej związek z
Peterem nie był pierwszym przejawem słabości do świata muzyki. Okres jej
wczesnego dzieciństwa przypadł na czas rewolucji hipisowskiej, która miała
spory wpływ na jej sposób bycia i postrzeganie świata, podobnie jak rozbujane
rockowymi rytmami lata siedemdziesiąte. Jednym z jej pierwszych stałych
partnerów był Steve Porcaro, klawiszowiec zespołu Toto[10].
Rosanna raczej nie
miała problemów z okazywaniem uczuć, brytyjski chłód był jej obcy, podobnie jak
dziwna niekonsekwencja charakteryzująca Jill. Peter miał prawo ulec urokowi
przebojowej aktorki, prawdopodobnie dostrzegał w niej ucieleśnienie własnych
dążeń – osobę wyzwoloną, otwartą, komunikatywną. Gdy więzy między panną
Arquette, a Gabrielem powoli zacieśniały się, Jill w odruchu desperacji podjęła
próbę samobójczą. Pewnego wieczoru wsiadła do samochodu zabierając ze sobą
woreczek leków i udała się na wzgórze Solsbury. Trudno przewidzieć, czy
zażyłaby leki, gdyby dotarła na miejsce… na szczęście nie dotarła, gdyż droga
prowadząca do wzgórza okazała się zamknięta. Zapora drogowa pomogła jej
odzyskać trzeźwość umysłu i porzucić pomysł targnięcia się na własne życie. Pomyślałam, że to jakiś znak – wspominała
później. – Byłam przerażona, bałam się
Boga. To był mój pierwszy i ostatni zamiar samobójczy.
Związek Petera z
Rosanną początkowo funkcjonował na odległość, ale gdy Rosanna przeniosła się do
Europy sprawy przybrały realniejszych kształtów. Mimo to, Peter nie poddał
swojego małżeństwa. Wakacje roku 1983 spędził z kochanką na wyspie Antigua, ale
tuż po wspólnym odpoczynku zadecydował, że musi wrócić do Jill, choćby tylko ze
względu na dzieci. Zwaśniona para podjęła nawet terapię małżeńską, którą
niestety trzeba było zawiesić, gdyż Peter niebawem wyjechał w długie tournee.
Próba posklejania małżeństwa spaliła więc na panewce. W 1984 roku Jill
zamieszkała wraz z Malenie i Anną u swoich rodziców w Szkocji. Mimo
upływających miesięcy (a nawet lat) sprawy nie przestawały się komplikować. Gdy
Rosanna przerwała romans z Gabrielem, zawierając związek małżeński z
producentem i kompozytorem Jamesem Newtonem Howardem, Peter zorganizował
spotkanie w Nowym Jorku, na którym cała zainteresowana czwórka miała się
wreszcie dogadać. Kolacja w jednej z nowojorskich restauracji nie przyniosła
jednak oczekiwanych rezultatów, a Jill, która jechała tam z największymi
obawami, przez wiele lat źle wspominała konfrontację z Rosanną. Tamten wieczór kojarzy mi się z bardzo
intensywnymi, histerycznymi wspomnieniami – przyznała później.
Kolejną poważną rotację
na tej „uczuciowej ruletce” przyniósł rok 1987. To wtedy definitywnie rozpadło
się szesnastoletnie małżeństwo Petera z Jill, a także dwuletni związek Rosanny
z Newtonem Howardem. Gabriel i Arquette odnowili intensywną znajomość, która
miała trwać tym razem aż do początku lat dziewięćdziesiątych. Trudno nie ulec
wrażeniu, że przez całe lata osiemdziesiąte w życiu prywatnym Petera panował
bałagan, którego nijak nie potrafił uporządkować[11].
Jak sądzę relacje międzyludzkie, a w
szczególności te z kobietami, to jedna z najbardziej zagmatwanych części mojego
życia – podsumował w 1992 roku. – Wiele
spraw w moim życiu potoczyło się niewiarygodnie dobrze. Mam tu na myśli pracę i
karierę artystyczną. Natomiast jeśli chodzi o związki, jest tu sporo do
poprawienia. Mam za sobą rozbite małżeństwo, po którym wdałem się w kolejny
związek, także zakończony rozpadem. Terapia, jaką rozpocząłem po rozstaniu z
Jill trwała pięć lat. Cały ten proces był dla mnie bardzo istotny, pozwolił mi
spojrzeć na wszystkie te sprawy z odpowiedniego dystansu. Pojawiły się we mnie
uczucia, do których wcześniej nie umiałem się przyznać, jak złość i agresja.
Rosanna nieczęsto
opowiadała o związku z Gabrielem, jednak w kilku wywiadach z początku lat
dziewięćdziesiątych zdarzało się jej naświetlać kulisy dziesięcioletniego
romansu: Peter i ja mieliśmy długoletni,
burzliwy romans, który okazał się bardzo bolesny dla wielu osób, wliczając w to
w jego żonę. Przez trzy lata mieszkaliśmy razem w Anglii. Najważniejszy w tym
wszystkim był on, jego życie, jego świat. Mieliśmy sporo nieporozumień i
oddalaliśmy się od siebie zmierzając w innych kierunkach. Straciliśmy na pewien
czas kontakt, ale później udało się wszystko poskładać i wróciliśmy do siebie.
U mężczyzn najbardziej denerwuje mnie dystans i pracoholizm. Nie twierdzę, że
praca to zła rzecz, ale nienawidzę, gdy praca zajmuje miejsce związków
emocjonalnych. Prawdziwy związek to nie jest tylko radosny taniec w świetle
zachodzącego słońca, tu chodzi o to, aby iść razem, ramię w ramię, przez całe
to życiowe bagno. To jest rzeczywistość. Wiem, że czasami trudno jest
zrezygnować z fantazji, ale na pewno trzeba spróbować połączyć je z
rzeczywistością.
Między 1982 a 1987
rokiem Peter pozostawał uwikłany w mniejszym lub większym stopniu w dwa
związki. Od roku 1987 kontynuował romans z Rosanną. Ten zakończył się
definitywnie pięć lat później, niedługo po publikacji krępujących fotografii
nagiej Arquette w magazynie „Playboy”. Tamte
zdjęcia nie były robione dla „Playboya” – tłumaczyła później aktorka. – To były zupełnie niewinne fotki zrobione na
własny użytek, a nie dla prasy. Zostały sprzedane bez mojej zgody. Czułam się
wtedy jakby mnie ktoś zgwałcił. Ludzie często mnie wówczas pytali dlaczego się
rozebrałam, a ja po prostu pływałam w morzu. Podobno afera z nagimi
zdjęciami stanowiła symboliczną kroplę przelewającą czarę goryczy dla tego, w
gruncie rzeczy, nieudanego związku.
Mimo nieustannego
uwikłania w życiu prywatnym, Peter przez cały ten czas bardzo dobrze
funkcjonował jako kompozytor i piosenkarz. Między 1985 a 1993 rokiem miały
powstać jego najpopularniejsze albumy.
[1] Działo się to tuż po zakończeniu
nagrań „Face Value”, solowego debiutu Collinsa, produkowanego właśnie przez
Padghama.
[2] Celowo zaznaczam, że chodzi o
lata osiemdziesiąte. Dziś, na początku drugiej dekady XXI wieku, niemal cały
cywilizowany świat żyje na kredyt, więc teza o zgodności rachunków „tu” i
„teraz” przestała być chyba aktualna.
[3] W dodatku całego. W Milton Keynes
pojawił się też „na chwilę” (na bisy) Steve Hackett, który opuścił Genesis dwa
lata po Gabrielu, w roku 1977.
[4] Genesis mieli wówczas w zwyczaju
łączenie wstępu „Dancing With the Moonlit Knight” (pierwsze półtorej minuty) z
„The Carpet Crawlers”.
[5] Tych w pewnym momencie było aż
27. Każda z nich trwała około 15-16 minut.
[6] Z tego samego powodu rok
wcześniej dostało się premier Margaret Thatcher od Rogera Watersa na albumie
Pink Floyd „The Final Cut”. Maggie, cośmy
uczynili…
[7]
Wracając
jeszcze do osoby agresywnego recenzenta pisma „Sounds” Dava McCollougha, warto
też pamiętać, że zwracał on na siebie uwagę „odważnymi” sądami, ale niestety
rzadko kiedy były to sądy prawdziwe i trafione. Dla przykładu przytoczę
fragment jego tekstu na temat Depeche Mode z 1981 roku: Depeche Mode są bardzo skrępowani. Indywidualnie, bo wyglądają jak
staruszkowie, i muzycznie, ponieważ ich syntezatory i celowy pop swing razem
nie trzymają się kupy. To bardzo zimny zespół i nieudane przedsięwzięcie.
Wszystko na świecie prędzej czy później się rozpadnie – Depeche Mode zapewne
prędzej. Delikatnie mówiąc, recenzent nie trafił z przepowiedniami…
[8] Szczegółowo opisałem tamte
wydarzenia w książce „Phil Collins. Człowiek orkiestra” (2008, GAD Records)
[9] Kontrowersyjny film i muzyka
Gabriela napisana na potrzeby ścieżki dźwiękowej miały powstać ostatecznie
dopiero pod koniec dekady.
[10] Mimo to, ich przebój „Rosanna” z
roku 1982 podobno nie ma z nią nic wspólnego. Ciekawy zbieg okoliczności.
[11]
Opisując sytuację prywatną byłem zmuszony wybiec nieco w przyszłość. Zrobiłem
to celowo, gdyż uważam, że przedstawione tu wydarzenia są ważne (choćby w
perspektywie treści albumu „Us” z 1992 roku), ale z drugiej strony nie
chciałem, aby rozbite na kilka cząstek, co jakiś czas odrywały Czytelnika od
sedna sprawy, czyli od muzyki.
